Роскошь умереть любимой
Статьи

Роскошь умереть любимой

В Ижевске появился спектакль о том, как гламурная красавица сражается с судьбой и превращает поражение в победу

Первой большой премьерой этого сезона в Государственном театре опере и балета стала «Травиата» Джузеппе Верди в постановке Николая Маркелова.

«Травиату» Джузеппе Верди ставят часто: нельзя же, в самом деле, упускать возможность обогатить афишу театра оперой с душераздирающе-мелодраматичным сюжетом (красавица-содержанка отказывается от светской жизни и денег ради первой в жизни настоящей любви, но счастье длится недолго – она умирает от чахотки), мощными лирико-патетическими дуэтами и сольными ариями и почти опереточно-бравурной, мгновенно узнаваемой даже неискушённой публикой «Застольной песней». Разумеется, этот оперный хит представляли во всех возможных стилистиках и эстетиках от драмы страстей с бурной жестикуляцией до статуарного минимализма (тут можно вспомнить недавний «золотомасочный» спектакль Роберта Уилсона в Перми), действие укореняли в «исторической эпохе» (то есть в середине XIX столетия), переносили в наш век с джинсами и дизайнерскими платьями или создавали условную эклектику, призванную заявить: «эта история могла произойти когда угодно и где угодно». Но, так или иначе, центральными темами большинства постановок «Травиаты» оказывалась драма любви главной героини, Виолетты Валери, и величие её духа (выраженное в жертвенности и умении прощать).

Красота как синоним Жизни

В ижевской постановке эти мотивы, крупными мазками заявленные в самой музыке и сюжетной канве «Травиаты», тоже звучат выразительно, и всё же главным оказывается другой. На сцене нашего театра разыгрывается трагедия молодости и красоты, которые вступают в неравную схватку со Временем, с Судьбой и заранее обречены на поражение.

Тема эта – сквозная в творчестве Николая Маркелова. Он открыл её в самом первом своём спектакле, созданном на ижевской сцене, – авторской трактовке «Унесённых ветром». Скарлетт О’Хара там билась не столько за одного или другого мужчину, и уж тем более не за одну из сторон в Гражданской войне: она упорно шла против ветра времени, не раз терпя поражение и находя в себе силы снова бросаться в схватку. Знаменитое «Я подумаю об этом завтра» здесь вытанцовывалось как «У меня ещё есть время, а значит, будут и деньги, и положение в обществе, и мужья».

Ещё острее тема зазвучала в авторском балете Маркелова «Не ревнуй меня к Бродвею» по роману «Театр» Моэма. Актриса и красивая женщина Джулия Ламберт, кажется, была уверена, что навсегда останется молодой, обворожительной, на пике успеха. Осознание возраста и ускользающей красоты (а вместе с ней ускользающей любви публики и мужчин) ранит её настолько сильно, что она буквально сходит с ума. И только в своём иллюзорном, безумном мире она остаётся безупречной Примадонной. Одиночество и смерть не были для неё трагедией забвения и физического исчезновения, – они были силами, отбирающими у неё жизнь во всей её полноте. Старость в этой системе координат страшна уже потому, что она – контрапункт к молодости, привлекательности, жару крови и возможностям наслаждаться земными радостями. Благополучная, умиротворённая и, как сейчас говорят, активная старость для режиссёра Маркелова – оксюморон.

На всю катушку

В «Травиате» Николай Маркелов довёл градус этой темы до максимума. Действие здесь начинается уже во время увертюры – музыкально болезненно-красивой и тревожной. На сцене появляется седая, всклокоченная фигура, нервная и издёрганная настолько, что даже чёрное кружево её платья кажется не ажуром, а неряшливыми прорехами. Вокруг неё не то домашние слуги, не то мистические стражи времени ведут отсчёт: их руки движутся, как стрелки часов. Этот призрак старости и утраченного блеска в программке обозначен как Destino, Судьба (её без единого слова, выразительными пластическими этюдами играет Ирина Попова). Старуха-Судьба тёмным силуэтом будет возникать во многих ключевых сценах. Виолетта видит её. Поначалу обходит по кругу, то приближаясь, то отстраняясь, будто оценивая соперницу, с которой предстоит вести бой. Потом просто мрачно наблюдает: призрак немощи, увядшей красоты, этого ходячего пепла всё ещё рядом. И кажется, что каждое решение Виолетты – это вызов, посильный ей удар, который она наносит в этой схватке. Кажется, эта красавица принимает решение пережить любовь (она, закалённая цинизмом и расчётливостью своего круга и не верящая в романтические чувства), чтобы почувствовать себя более живой. Она отдаётся этому чувству ради себя самой, чтобы наполнить себя неизведанными до этого момента переживаниями и прозрениями, испытать и счастье, и боль, – то есть фактически следует своему изначальному кредо изведать все наслаждения, которые может предоставить жизнь. На эту трактовку работают и артистические темпераменты исполнителей центральных партий. Виолетту в премьерном составе пела сопрано Дина Афанасьева, дебютантка на большой сцене, обладающая не только превосходным, сильным, сочным, объёмным, исключительно красивого тембра голосом с тончайшим пианиссимо и уверенным крещендо, но и владеющая большим диапазоном эмоций, убедительно передающая все движения чувства своей героини. Её героиня витальна и чувственна, воспринимает мир буквально всею собой – это считывается в том, как она касается воздуха тонкими пальцами, как прислушивается к звукам вокруг неё, как бессознательно флиртует даже с креслом, на которое усаживается в разгар бала. Такой героине есть что терять, – и как бы парадоксально это ни звучало, её потеря больше, чем у менее вовлечённого в своё бытие человека, менее осознающего его. Роль Альфреда исполнил тенор Михаил Меньшиков, молодой солист нашего театра, технически безупречно владеющий голосом, но эмоционально более сдержанный. Его признание в любви Виолетте кажется чуть более «дежурным», безмятежным, чем то, которое могло бы убедить искушённую обольстительницу. И всё же, оставшись наедине с собой, Виолетта-Афанасьева «возгоняет» себя до того, чтобы решить сердцем и умом, что ей нужна эта история любви. Настоящую бурю эмоций Меньшиков играет в финале, прощаясь с умирающей Виолеттой, – и будто принимает от неё эстафету жажды жизни, научившись от неё жить и чувствовать «на всю катушку».

Сияние фальшивого золота

При этом спектакль, в такой степени сосредоточенный на метафизических вопросах судьбы, сути проживания жизни и сопротивления смерти, совсем не одномерен. Весь первый акт читается как едкая социальная сатира. Петербургский художник Сергей Новиков наполнил (на самом деле, с избытком переполнил) сцену золотом и хрусталём. Оформление сцены кажется цитатой из каталога интерьеров квартир и дворцов нынешней «элиты», поражающих безумной, вызывающей роскошью. Тут золото, золото, золото, и каскады огромных хрустальных люстр. От ослепительного золотистого сияния в первые секунды хочется зажмуриться, – кажется, что пучки искрящихся бенгальских огней воткнули тебе прямо в глаза. Гости бала, проходящего в этом избыточно-гламурном месте, несут на себе его отпечаток: диадемы дам напоминают те самые пучки бенгальских огней, платья и костюмы мужчин переливаются золотом парчи и атласа, вся толпа переливается отблесками камней и вышивок. Но смысловые акценты режиссёр и художник расставляют мастерски. Едва зрители успевают изумиться потоку блеска, низвергающемуся на них со сцены (хрустальные нити люстр и в самом деле похожи на струи фонтанов), как свет меняется, и становится видно, что золото – бутафорское, фальшивое. В руках гостей бала внезапно появляются осколки зеркал, напоминающие о лишающих тепла и сочувствия осколках волшебного зеркала из андерсоновской «Снежной королевы». На головных уборах многих веселящихся яснее становятся заметны рога. А подходящая к огромному столу Виолетта внезапно… сливается с предметом мебели, потому что складки на её пышном золотом платье точь-в-точь такие же, как складки длинной задрапированной скатерти. Человек в этом мире оказывается не личностью, а ещё одной модной, дорогой вещью, деталью обстановки.

Сценография в этом спектакле вообще работает так же мощно, как музыка. В сцене последнего дня Виолетты люстры быстро опускаются (ещё вот-вот, кажется, и рухнут), стены превращаются в зеркала и начинают кружиться, – в этот момент кажется, что земля уходит из-под ног. А в сцене мирной загородной жизни Виолетты и Альфреда сквозь интерьер деревянной усадьбы всё сильнее проступает призрак золотого зала, и тут же большой круглый светильник начинает казаться колесом судьбы, которое вот-вот проедет по героям.

Эпоха карнавала

Несмотря на «исторические» силуэты костюмов, спектакль Николая Маркелова – о нашем времени, о нас. При внимательном рассмотрении оказывается, что камзолы и пышные платья на героях – лишь в карнавальных сценах. В единственном «бытовом» эпизоде Виолетта появляется… в белой мужской рубашке на голое тело, да и под вычурно задрапированным платьем в пол оказывается совсем «сегодняшнее» миниатюрное коктейльное платье-сорочка. Но гораздо яснее, чем костюмы, о перенесении сюжета прямо к нам, сюда, говорит сцена городского карнавала. Пышно разряженная золотая толпа выплёскивается в зрительный зал, и тут же оказывается: это мы – люди, готовые жить ради удовольствий, соглашающиеся с тем, что всё и всех можно купить.

А что же Виолетта, какой её увидел Николай Маркелов? Она блистала, бурно чувствовала, принимала решения, в свою последнюю минуту она была в центре внимания, – и когда она падает замертво, у её ног умирает и седой призрак. Будущее, где Виолетта дряхла, забыта, одинока, не осуществится. Она победила.

05.03.2021

Автор материала:

Анна Вардугина


Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Свидетельство о регистрации: № У-0090

Дата регистрации – 10.06.1998

РЕКЛАМА

ПРОТИВОДЕЙСТВИЕ КОРРУПЦИИ

ОТЧЕТЫ

Учредители:

Госсовет Удмуртской Республики
Правительство Удмуртской Республики

Положение об использовании материалов сайта

Положение о конфиденциальности

Старая версия сайта